Cette exposition est consacrée à ce qui a été, quelques années avant la presse ou le livre illustrés, le premier support à offrir à la photographie une diffusion de masse : la carte postale.

Dès 1900, le succès populaire des cartes postales photographiques est immense. Parallèlement aux vues de villes ou de villages, les éditeurs publient également, sous l'appellation générique de "cartes postales fantaisies", des images plus “créatives“ : cartes de vœux ou de 1er avril, proverbes mis en images, scènes imaginaires, comiques, voire érotisantes.
Pour réaliser ces curiosités visuelles, les photographes opérant pour les éditeurs ont recours à toute une panoplie d'effets techniques — montages, surimpressions, déformations optiques, gros plans, etc. — bien connus des professionnels, mais encore assez peu du grand public. C'est cette extraordinaire inventivité visuelle, déployée par l'industrie de la carte postale dans les premières décennies du XXe siècle, que l'exposition se propose de montrer.

L’exposition sera présentée dans le cadre d’un espace totalement repensé, avec une scénographie conçue à la fois pour privilégier la lecture intimiste des originaux et pour favoriser l’immersion du visiteur dans leur incroyable foisonnement visuel, grâce à des agrandissements projetés.
Elle s’articulera autour de trois grands axes — les cartes postales des éditeurs, les cartes postales des studios, et les cartes postales des amateurs — mis en regard avec leurs répercutions sur les artistes des avant-gardes des années 1920-1930 qui utilisèrent ces cartes postales comme matériaux ou comme modèles de leurs propres œuvres.

Les cartes postales des éditeurs
Dès l’orée du XXe siècle, les éditeurs tablent sur la diversité de la carte postale et proposent autant des images topographiques que politiques, publicitaires ou fantaisies. C’est cette dernière catégorie qui est privilégiée dans cette exposition, car c’est celle, précisément, qui fait la part la plus belle à l’imagination visuelle.
L’appellation générique de "fantaisie" réunit alors les cartes de vœux ou d’anniversaire, les saynètes comiques, les jeux de mots mis en images, les curiosités optiques, bref toute une iconographie qui ne se prend pas au sérieux, pour le plaisir des yeux. Si elles empruntent beaucoup aux registres de séduction de l’iconographie populaire, ces images fonctionnent surtout sur la surprise visuelle. Elles utilisent pour cela des techniques photographiques connues des spécialistes (double exposition, déformation optique, montage, etc.), mais pas du grand public. Ce sera là, en fait, la première rencontre à grande échelle de deux modes de fascination : celui de l’iconographie populaire et celui de l’image photographique, une rencontre dont on sait combien elle sera féconde au XXe siècle.


Les cartes postales des studios
Peu après 1900, les petites officines de portraitistes, installées dans les fêtes foraines, les lieux de villégiature ou les villes de garnison, commencent également à adopter quelques-unes des idées visuelles des cartes postales fantaisies : montages, accessoires, décors, etc. En proposant ces poses curieuses ou amusantes qui sont tirées sur papier carte postale et donc destinées à être commentées, puis expédiées, ces portraitistes offrent à leurs clients des cartes postales fantaisies dont ils sont eux-mêmes les acteurs. Ils instaurent de ce fait un nouveau rapport du sujet à son image et renouvellent le genre du portrait jusqu’alors si sérieux.


Les cartes postales des amateurs
Les photographes amateurs ne tardent pas, à leur tour, à s’approprier l’imagerie ludique des cartes postales fantaisies. Ils sont en cela encouragés par l’industrie photographique qui met à leur disposition différents accessoires et notamment des papiers cartes postales sur lesquels ils peuvent exposer directement leurs images. Se développe ainsi, dans la sphère privée, toute une iconographie récréative, foisonnante d’idées, de trouvailles, de curiosités et largement inspirée par l’imaginaire visuel de la carte postale fantaisie.


Les avant-gardes des années 1920-1930
Les artistes des avant-gardes furent tout d’abord de simples "usagers" de la carte postale. Ils l’utilisèrent comme l’un des supports privilégiés de leur propre correspondance et leurs archives conservent nombre de ces cartes. Certains photomontages dadaïstes furent même directement réalisés sur des cartes postales et envoyés comme telles.
Objet de collection dont l’enjeu était une image, tirée sur carte postale, celle-ci intéressa également les artistes des avant-gardes comme un matériau à part entière. Dès la fin des années 1910, des fragments de cartes fantaisies apparaissent en effet dans plusieurs collages dadaïstes et en particulier dans ceux de Hannah Höch. Chez quelques surréalistes, le processus d’appropriation ira même, dans la décennie suivante, jusqu’à l’inclusion directe de quelques cartes postales dans leurs peintures et certains tableaux de Robert Delaunay, de Francis Picabia ou de René Magritte sont directement peints à partir de cartes postales fantaisies.


L'exposition présente plus de 500 cartes postales ainsi qu'une sélection d'œuvres de Man Ray, Erwin Blumenfeld, Giacomo Balla, Johannes Theodor Baargeld, Maurice Tabard, Herbert Bayer, El Lissitzky, André Kertesz, Alexandre Rodtchenko, Gustav Klutsis, Grete Stern, Hannah Höch, Sophie Taeuber-Arp, Paul Citroën, André Breton, Paul Eluard, Georges Hugnet, Joan Miro, Salvador Dali, Max Ernst, Robert Desnos, Marcel Duchamp, René Magritte, Pablo Picasso, Hans Arp, Oscar Dominguez, Dora Maar, Hans Bellmer, Meret Oppenheim, Roland Penrose, Yves Tanguy...


Catalogue
La Photographie timbrée : l’inventivité visuelle de la carte postale photographique à travers les collections de cartes postales de Gérard Lévy et Peter Weiss

Clément Chéroux et Ute Eskildsen
Coédition : éditions du Jeu de Paume / Steidl
216 pages ; 29,7 x 29,7 cm ; 345 illustrations couleurs
40 €

Quelques repères sur l’histoire de la carte postale photographique


D’après des extraits du texte de Clément Chéroux, “La Petite Monnaie de l’art“, publié dans le catalogue de l’exposition.

1er octobre 1869 : acte de naissance officiel de la carte postale
L’émission, par les services postaux de la monarchie austro-hongroise, le 1er octobre 1869, d’un document administratif normé destiné à une correspondance brève, marque dans l’histoire philatélique l’acte de naissance officiel de la carte postale. Le principe est immédiatement repris dans la plupart des pays européens : en 1870 en Allemagne, en Grande-Bretagne et en Suisse, en 1871 en Belgique et en Norvège, l’année suivante en Russie et en 1873 en Espagne, aux États-Unis, au Japon et en France.


1891 : le marseillais Dominique Piazza, introduit la photographie dans l’édition cartophile française
S’il est aisé, grâce aux décrets administratifs, de fixer à 1869 la date de naissance officielle de la carte postale, il est en revanche beaucoup plus difficile de déterminer avec précision à quel moment elle devint illustrée. Car l’adjonction d’une gravure illustrative relève bien davantage des décisions individuelles des éditeurs ou de leurs commanditaires que d’une quelconque législation. L’Allemagne qui, en la matière, fait toujours figure de précurseur, propose plusieurs candidats affirmant avoir, dès le milieu des années 1880, édité des cartes postales photographiques.
En France, s’il existe quelques tentatives à la fin des années 1880, la plupart des historiens s’accordent à considérer le marseillais Dominique Piazza comme l’introducteur de la photographie dans l’édition cartophile française. Photographe amateur et président de la Société des excursionnistes marseillais, celui-ci fit en effet imprimer, dès 1891, plusieurs cartes postales ornées de petites vignettes représentant des vues photographiques de Marseille.


1900 / 1910 : diversification des sujets de la carte postale
En 1908, dans un article intitulé « Comment on collectionne les cartes postales »(1), Gaston Marcqfoy propose une classification en cinq grandes catégories :
"1) Les cartes locales comprenant les vues, sites, monuments, types, mœurs, costumes, légendes locales, coutumes, enfin tout ce qui se rapporte à une région ;
2) La carte fantaisie représentant toutes sortes de sujets artistiques exécutés par tous les moyens d'impression et dont le plus répandu aujourd’hui est le bromure […] ;
3) Les reproductions de tableaux et sculptures des musées et salons annuels ;
4) Les actualités ;
5) Les cartes politiques."

(1). Gaston Marcqfoy, "Comment on collectionne les cartes postales", La Diane, revue artistique de la carte postale, n° 2, 15 octobre 1908, p. 3


Les cartes postales fantaisies
Dans une autre livraison du même article, parue quelques mois plus tard, Marcqfoy note que la catégorie la plus importante quantitativement, après les vues topographiques, est celle des cartes fantaisies.
Ces fantaisies se déclinent à travers une multitude de registres différents : cartes de vœux, de Noël, de nouvel an, d’anniversaire ou de fête, cartes à système ou en forme de puzzle, cartes illustrant une pensée affectueuse, une plaisanterie douteuse, une curiosité visuelle, ou bien illustrées d’une scène imaginaire, comique, cocasse, voire érotisante, langage des fleurs ou des timbres, poissons d’avril, motifs "archimboldesques", etc.
Les éditeurs sont confrontés à l’obligation de renouveler régulièrement leur offre et doivent par conséquent réinventer en permanence de nouvelles fantaisies.


Les grandes maisons d’édition
Au début du siècle, les cartes fantaisies contribuent largement au succès de l’édition cartophile. De 8 millions en 1899, le nombre de cartes envoyées en France passe à 52 millions en 1900, estime Jean Storch.(1)
De grandes entreprises d’édition se constituent : la Société industrielle de photographie à Paris, la Neue Photografische Gesellschaft à Berlin, Bergeret à Nancy, etc. Pour les deux années 1905 et 1906, la production atteint les 600 millions d’unités, selon les chiffres de la Chambre syndicale française de la carte postale illustrée.(1)
La carte postale est partout, c’est un véritable phénomène économique, social et culturel.

(1). Cf. Jean Storch, "Une courte histoire de la carte postale", in Nadine Combet (dir.), Regards très particuliers sur la carte postale, Paris, Musée de la Poste, 1992, p. 26


Les raisons du succès de la carte postale
L’enthousiasme suscité par ces petits bristols illustrés s’explique de différentes manières.
Le coût modique de l’achat et de l’affranchissement de la carte postale est une première raison de son succès. Sa forme épistolaire brève en est une autre. Elle permet à l’expéditeur pressé, ou en manque d’imagination, de donner tout de même quelques nouvelles, de décrire par l’image l’endroit ou l’état d’esprit dans lequel il se trouve. Pour le destinataire, la carte reçue offre le charme du dépaysement, le plaisir de l’image chatoyante ou amusante. Mais surtout, par la diversité de leurs sujets, par leur production en séries numérotées, par leur taille standardisée (9 x 14 cm), par une certaine homogénéité stylistique, les cartes postales constituent un objet privilégié pour les collectionneurs. Elles seront d’ailleurs largement collectées dès leur mise en circulation, comme en atteste l’apparition de sociétés d’amateurs ou d’échanges au tout début du XXe siècle.
Par-delà ces explications pragmatiques, le succès de la carte postale se comprend aussi par sa parfaite inscription dans le régime de l’iconographie populaire. En termes de sujets, de mode de fabrication, de rhétorique visuelle et de public visé, les cartes postales peuvent en effet être apparentées aux images populaires. Les cartes postales illustrées offrent par ailleurs un attrait supplémentaire à l’imagerie populaire : celui de la photographie et d’un surcroît de véracité et de modernité.


La carte postale et la photographie
Le succès de la carte postale fantaisie ne sera pas sans répercussion sur la photographie elle-même. Il faut rappeler qu’à la fin du XIXe siècle, après plusieurs décennies consécutives d’expansion, l’économie du portrait photographique est en crise.
Avec la commercialisation, à la fin des années 1880, d’appareils particulièrement aisés à manier comme le Kodak, et l’augmentation encore accrue du nombre d’amateurs dans les années suivantes, le manque à gagner, pour les professionnels, s’en trouve démultiplié.
Pour nombre de photographes professionnels, la carte postale, dont le succès populaire va croissant, apparaît alors comme un modèle pour renouveler les approches du portrait et sortir ainsi de la mauvaise passe économique.
Outre le support, l’industrie du portrait adopte également les sujets des cartes postales. Dès le début du siècle, nombre de petits studios – forains en particulier – proposent ainsi à leurs clients de les photographier dans des décors qui rappellent les saynètes des cartes fantaisies : une joyeuse farandole, un constat d’adultère, un couple d’amoureux dans la lune, un intrépide escaladant la tour Eiffel, et ainsi de suite.


La carte postale et les amateurs
Dès 1901, plusieurs fabricants de produits photographiques commercialisent des papiers sensibles comportant au revers l’emplacement pour la correspondance, l’adresse et le timbre. À la même époque, certains fournisseurs proposent également aux amateurs des pochettes de vignettes comiques destinées à faciliter la confection artisanale de cartes postales d’amateur. Ces vignettes, qui ont la taille exacte des cartes postales, se présentent sous la forme d’un papier noir fin, sur lequel a été dessiné en négatif un personnage en situation, auquel il manque la tête. En disposant la vignette sur une carte postale photographique présensibilisée, en y ajoutant, par double exposition, son propre visage, ou celui d’un proche, l’amateur obtient ainsi une scène amusante qui évoque les situations des cartes postales fantaisies.


L’appropriation de la carte postale par les avant-gardes
Pour les artistes des avant-gardes, la carte postale fut un objet de collection. Des personnalités aussi différentes que Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Paul Citroen ou encore Hannah Höch, les ont, un temps, collectées. Mais c’est surtout dans les cercles surréalistes que l’intérêt pour ces fantaisies postales fut le plus marqué. "La poésie des cartes postales les attirait autant que les passages insolites de Paris", raconte Brassaï, dans une interview de 1980.(1) Il est aujourd’hui établi que Louis Aragon, André Breton, Jacques Bernard Brunius, Hans Bellmer, René Char, mais aussi Salvador Dalí, Robert Desnos, Georges Hugnet, Georges Sadoul, ou encore Gala et Paul Eluard collectionnaient les cartes postales avec, dans la plupart des cas, une prédilection pour les fantaisies. Le cas le plus intéressant et le mieux documenté est celui d’Eluard. Entre la fin des années 1920 et le début des années 1930, il aurait réuni près de 5 000 cartes postales fantaisies.

C’est peut-être cette prédilection des surréalistes pour les cartes postales qui les amenèrent à se rendre si régulièrement chez les photographes forains pour se faire tirer le portrait sur papier-carte. Près d’une trentaine de ces clichés, conservés dans des collections privées ou publiques, sont aujourd’hui connus.

Chez quelques surréalistes, le processus d’appropriation ira même, dans la décennie suivante, jusqu’à l’inclusion directe de quelques cartes postales dans leurs peintures, comme en témoignent plusieurs œuvres de Joan Miró ou de Roland Penrose. Si elle servit de matériau, la carte postale fut également une source d’inspiration formelle. Car cette iconographie populaire, sans cesse renouvelée, constituait de fait un vaste réservoir de motifs dans lequel les avant-gardes n’hésitèrent pas à puiser pour alimenter leur propre création.
Les cartes postales les intéressaient parce qu’elles offraient à l’art un matériau qui, précisément, n’était pas de l’art et permettait, de ce fait, un renouvellement complet de l’inspiration visuelle.

La prédilection des avant-gardes pour les cartes postales, comme par ailleurs pour la photographie documentaire ou amateur, s’inscrit en somme dans un stratégie plus large qui, à bien des égards, pourrait s’apparenter à un positionnement anti-artistique.

(1). Brassaï, "Rencontre avec Brassaï" (interview de France Bequette), Culture et Communication, n° 27, mai 1980, p. 14