“Pigeon”, Seydou Keïta, Mamadou Konaté.

D’emblée, ces photographies frappent par la solennité des poses : un respect mutuel entre le photographe et son modèle. Cette relation pourrait s’expliquer par deux particularités récurrentes chez nombre de photographes africains :

Le studio photo : en Afrique, le photographe de studio est un professionnel respecté, au statut social élevé. Il est le gardien de la mémoire visuelle d’une communauté, le garant à la fois de l’identité de l’individu, et de l’évolution de la société urbaine. Ce que l’écrivain Wole Solinka nomme « l’arène rituelle de confrontation entre le drame humain et la technologie qui contient, qui limite. »

Le photographe est choisi pour ses qualités de médiateur, d’interprète social, d’intercesseur qui en font plus qu’un habile technicien, un fabricant d’icônes.

Malick Sidibé ou Seydou Keïta , par exemple, conseillent leurs modèles sur l’habillement, le décor, la pose, et discutent longuement avant de prendre le cliché. Leurs chroniques sont celles d’un présent universel : ce sont souvent des visages « masques » qui seront transmis aux générations futures. Ici, pas de spontanéité, mais le rituel de la pose. Le prix de la séance est assez élevé, et il s’agit souvent du premier portrait. Le photographe doit souligner la position sociale du modèle, et introduire par son style cette part de rêve, de fantaisie constitutive de son écriture. Les accessoires (lunettes, montre, téléphone, radio, chaussures, cigarette, chapeau, mobylette) ont une très grande importance : il s’agit sans doute moins de montrer ce qu’on est, mais de montrer ce que l’on est prêt à devenir.

Le portrait doit être compris une fabrication rituelle condensée de la réalité, de l’image sociale. La famille, la collectivité en sont souvent les premiers destinataires (on sait l’importance de la famille large en Afrique, une collectivité à l’intérieur de laquelle le portrait photographique vient prendre sa place)

Il s’agit souvent pour le photographe de deviner, de révéler les rêves, les aspirations profondes de son modèle. (« Celui que je me crois, celui que je voudrais qu’on me croie, celui que le photographe me croit, et celui dont il se sert pour exhiber son art. » Roland Barthes)

Ainsi, à la fin des années 60, les jeunes « yé-yé » de Bamako ou de Kinshasa dévoilent leurs pantalons « pattes d’éléphant » ou leurs jupes courtes pour la première fois dans le studio de Malick Sidibé ou de Depara à Kinshasa.

On est ici très loin de la photographie « ethnographique », ou coloniale complice d’un spectacle où un système esthétique (idéologique) assignait à l’image des peuples non occidentaux une valeur de trophée, dans un univers de spectacle carnavalesque : il s’agissait alors dans ce cas plutôt d’un outil de domination, de classification de l’altérité. La diffusion massive de cartes postales bon marché, illustrant les corps « spectaculaires » (souvent chargés d’érotisme) ou de lieux exotiques y ont grandement contribué.

Accompagnant les expositions universelles, les Musées ethnographiques, la vison colonialiste d’un « autre » fascinant (attirant et repoussant à la fois) Ces images ont façonné l’imaginaire collectif occidental, et on les retrouve encore aujourd’hui sous couvert d’une lecture au « second degré », d’objets d’exposition (Musée du Quai Branly, exposition « d’un regard l’autre »).

La photographie africaine elle, est avant tout à destination des modèles, et non d’un marché ou d’un regard extérieur. Très loin du voyeurisme.

Deuxième particularité, la photographie en Afrique, est un événement singulier, qui, très longtemps, a fait écho aux rituels traditionnels : plus qu’une image, la photographie est une part de l’esprit. L’image n’est pas inerte, elle ne retient le sujet que temporairement.

En Afrique occidentale, la photographie a très rapidement intégré le culte des morts : photographie du défunt sur son lit de mort, utilisation du portrait lors de rites funéraires, etc. Ainsi, chez les Igbo d’Afrique de l’Ouest, la photographie du défunt était accrochée face contre le mur, pour éviter une « sortie » importune de son esprit dans le monde des vivants.

Il est intéressant de noter que la photographie, chez les Igbo, fut la première représentation fidèle tolérée du visage humain .En effet, dans la plupart des cultures africaines, la représentation du visage humain devait être impersonnelle : une ressemblance trop évidente pouvait attirer un mauvais sort, voire la mort

Chez les Yoruba (Nigéria), la photographie remplace peu à peu les poupées protectrices de l’unité des jumeaux, en cas de décès de l’un d’eux.

Par la photographie, l’individu peut intervenir dans le processus cosmique naturel, prolonger la vie symboliquement.

« La photographie, dit Jean Baudrillard, c’est notre exorcisme. La société primitive avait ses masques, la société bourgeoise ses miroirs, nous avons nos images » (in : « Car l’illusion ne s’oppose pas à la réalité », 1988)

Bien que la photographie en Afrique soit apparue dès ses débuts (par ex. en Egypte dès 1839, puis, quelques années plus tard, en Abyssinie, à Accra, Lagos ,ou en Afrique du Sud…), le regard critique sur cet art n’est apparu que tardivement, sans doute à la faveur de la recontextualisation du travail des photographes comme Malick Sidibé ou Seydou Keita, exposés dans les années 1980 dans des Musées d’art moderne à Paris ou à New York.> Les photographes de cette génération charnière ont peu à peu pris en compte cette évolution, en développant en parallèle des recherches esthétiques (par exemple la série des modèles « vus de dos » de Malick Sidibé, débutée à la fin des années 90, ou encore sa sélection d’images techniquement « ratées » de la série « C’est pas ma faute », mises de côté par le photographe pour des expositions internationales.)

Notre exposition propose des photographies inédites de grands noms de la photographie africaine, reconnus (comme Seydou Keïta, Malick Sidibé ou Jean Depara), ou encore peu exposés (par. ex. Darryl Evans, Calvin Dondo ou Sébastien Méhinto, dit « Pigeon »).

Le talent de ces artistes réside dans l'invitation de l'incongru, de « l'instant d'après », de la vie qui déborde du cadre : ils lui en donnent l'autorisation, l'invitent, après avoir posé le décor.

L'impatience du sujet, son insolence, trahis par un léger mouvement, l’émotion des amoureux de Depara, ce petit mouvement, ce regard qui disent tout à la fois ce qu'est le sujet, ce qu'il désire, ce qu'il rêve. Chez les femmes de la nuit de Kinshasa, chez les jeunes de Bamako, le désir et l’interdit se mêlent à la pose conventionnelle.

Hors du studio, les photographes sont des chasseurs, l'oeil aux aguets. Ils sont toujours au coeur même de leur sujet, une communauté qu'ils connaîssent parfaitement, qu'ils soutiennent financièrement, moralement. Ils en sont les sages, les pères, les grands-pères, les chefs. Leurs activités sont parfois multiples et ne sont pas régies par le principe de hiérarchisation, mais de manière circulaire, égale: réparer de vieux appareils photos, faire des photos d'identité, tirer le portait d'un ambassadeur ou d'un notable, discuter avec des enfants dans la rue, avec les marchants ambulants, préparer une exposition pour une grande galerie de New York, rien n'est vraiment prioritaire.

Chaque personne et chaque acte sont marqués de l'importance du présent. Certes, Malick Sidibé, Lion d’Or de la Biennale de Venise 2007, prix Hasselblad en 2003, est sans doute le photographe africain le plus renommé aujourd'hui. Il en a conscience. Il a certes déplacé son point de vue, modifié certains repères. Mais il garde toujours un oeil sur le sujet, le présent, un autre pour la composition, et un troisième (strabisme divergeant ?) pour le « hors-cadre », l' « accident ».

Depuis quelques années, Malick Sidibé demande aux sujets (surtout des femmes), de se retourner. Ce sont les "Vues de Dos". Lignes, composition avec les tissus, érotisme : pour lui, le dos, Le corps, la posture, font parfois irruption dans le cadre plutôt que le visage. Il en est de même chez Depara, le prince des désirs troubles.

Olivier Sultan.